در ذهنش می گذشت که پزشک شود، تا اتاق تشریح هم رفت، اما در آنجا اتفاقی برایش افتاد که زندگی اش را دگرگون کرد. پس از آن، مسیرش تغییر کرد. به هنرستان هنرپیشگی و دانشکده هنرهای دراماتیک قدم گذاشت.
دنیای تازه ای برایش آغاز شده بود. سال ۱۳۳۹ برای اولین بار با نمایش «ویولن‌ساز کره مونا» روی صحنه آمد و پس از آن با نمایش‌های «آنتیگون»، «آندورا»، «ادیپوس شهریار»، «بازی استریندبرگ»، «دایی وانیا»، «عاشق مترسک»، «لبخند باشکوه آقای گیل»، بازیگر حرفه‌ای تئاتر شد.
هشت سال زندگی اش روی صحنه گذشته بود که به تلویزیون رفت و کارگردانی هنری سریال «خانه قمر خانم» را به عهده گرفت. اتفاقی که بازی در سریال‌های «دایی جان ناپلئون»، «آتش بدون دود»، «هزاردستان»، «سربداران»، «سلطان و شبان»، «گرگ‌ها» و «پدرسالار» را به دنبال داشت. سال ۱۳۴۳، با «شب قوزی» فرخ غفاری بازیگر سینما شد. پس از آن حضور در ۴۷ فیلم سینمایی در کارنامه اش رقم خورد؛ «رگبار»، «خشت و آینه»، «برزخی‌ها»، «کمال الملک»، «مردی که موش شد»، «کفش‌های میرزا نوروز»، «مادر»، «جستجو در جزیره»، «ناصرالدین شاه آکتور سینما»، «دلشدگان»، «آقای بخشدار»، «زیر درختان زیتون»، «روز واقعه» و «کمیته مجازات» از درخشانترینشان بود. برای بازی در فیلم «مادر» علی حاتمی نامزد دریافت سیمرغ بلورین بهترین بازیگر نقش اول مرد شد. اگرچه آن سال جایزه جشنواره را به او ندادند.
در این گفتوگو هم از علی حاتمی بسیار یاد کرد، هم از سال‌هایی که با او سپری کرد و شرافت و شور و عشقی که در این سال‌ها نگذاشت خسته شود و هم سال‌های دوری از حرفه اش، که به قول خودش، به کتاب خواندن و گوش سپردن به موسیقی ایرانی سپری شد.
شما جز اولین دانشجویان دانشکده هنرهای دراماتیک بودهاید و در تأسیس این دانشکده حضور داشته اید. چه شد که این دانشکده به وجود آمد؟
آن وقتها دانشگاه تهران هنوز رشته هنر نداشت، البته دانشکده هنرهای زیبا رشته نقاشی و معماری داشت. ما اول اقدام کردیم که دانشگاه تهران برویم که مخالفت کردند. در نتیجه بچههایی که در اداره هنرهای دراماتیک، تئاتر کار میکردند، به وزارتخانه فشار آوردند تا مجبور شود دانشکدهای بهنام هنرهای دراماتیک ایجاد کند. آقای دکتر «مهدی فروغ» رئیس دانشکده شد. او به فرهنگ این مملکت خدمت بسیار کرد. او فارغ التحصیل رشته تئاتر یکی از دانشگاه های لندن بود و بعد که به ایران آمد، موسیقی هم خواند.
به نظر من، استادان دانشکده از شخصیتهای علمی و ادبی درجه اول ایران بودند، از جمله پروفسور «هشترودی»، دکتر «آریان پور»، دکتر «محجوب»، دکتر «باستانی پاریزی»، دکتر «زرین کوب»، دکتر «خوانساری»، دکتر «ناظرزاده کرمانی»، آقای «سمندریان»، آقای «شنگله»، «فرخ غفاری»، «خسرو سینایی» و… که به ما فلسفه، روان شناسی، ادبیات دراماتیک، نمایشنامه نویسی، تجزیه و تحلیل تئاتر، جامعه شناسی هنری، ادبیات فارسی و… درس میدادند. دانشکده هنرهای دراماتیک با کنکور عدهای را انتخاب کرد که من هم جز آنها بودم. سال بعد، دانشگاه تهران به تأسی از دانشکده هنرهای دراماتیک و برای اینکه عقب نیفتد، رشته تئاتر را در دانشکده هنرهای زیبا را بهوجود آوردند. من در آنجا رشته کارگردانی و هنرپیشگی تئاتر خواندم. البته دانشکده رشته سینما هم داشت.
در دانشکده هنرهای دراماتیک با چه کسانی هم دوره بودید؟
«علی حاتمی» در دانشکده هنرهای دراماتیک با ما بود، «حکیم رابط» بود که ادبیات دراماتیک می خواند، «آرش تاج» و… این اواخر «فریماه فرجامی» هم از آنجا فارغ التحصیل شد.
همان زمان در اداره هنرهای دراماتیک هم کار می کردید.
من کارمند اداره هنرهای دراماتیک بودم، در عین حال در آنجا هم درس می خواندم.
از فرخ غفاری نام بردید، همان وقتها با «پری صابری» در «شب قوزی» بازی کردید؟
بله، اولین فیلمی که من بازی کردم، «شب قوزی» بود که شادروان فرخ غفاری آن را کارگردانی کرد. او پایه گذار سینمای مدرن در ایران و فارغ التحصیل یکی از دانشگاههای اروپا بود. سینما تک را برای اولین بار پایه گذاری کرد. کسانی مثل «بهرام بیضایی» یا «ناصر تقوایی» در محضر او کار می کردند ولی ما که رشته تئاتر می خواندیم، بیشتر به کار تئاتر می پرداختیم.
بعد از آن برای ادامه تحصیل به انگلستان رفتم و فوق لیسانس تئاتر را از آنجا گرفتم. وقتی به ایران برگشتم، شروع به کار کردم. بیشتر به هنرپیشگی می پرداختم، گاه گاهی هم کارگردانی می کردم.
مثل سریال «خانه قمر خانم»؟
مرحوم «مهجوری»، دکتر «صنعتی» و «اسماعیلی» نویسنده های سریال «خانه قمر خانم» بودند؛ البته بر اساس طرحی که از پیش نوشته بودیم. این مجموعه بیشتر به مسائل اجتماعی می پرداخت.
و دیگر به کارگردانی ادامه ندادید!
نه، فقط «خانه قمر خانم» بود. بعد از بیشتر به تئاتر می پرداختم. کارهایی مثل «بختک» و برنامه هایی که برای تلویزیون و بهاصطلاح «تله پلی» کار می کردم ولی بیشتر کار ما روی صحنه بود، در تالار «25شهریور» که حالا «سنگلج» شده است. این تالار با درخواست بچه های هنرهای دراماتیک شکل گرفت، یعنی بچه ها گفتند ما تئاتر مستقل دولتی میخواهیم و آنجا ساخته شد و حالا هم بهترین تئاتر تهران از نظر معماری تئاتر، تئاتر سنگلج است.
چه کارهایی برای اولین بار در تئاتر سنگلج اجرا شد؟
بچه های اداره تئاتر مثل نصیریان، انتظامی و… قرار بر این گذاشتند که در آنجا فقط نمایشنامه های ایرانی کار شود. بعد از هفت هشت سال یکی دو نمایش خارجی هم روی صحنه رفت ولی بیشتر پیس ها، ایرانی بود و نویسنده هایش مثل بیضایی، رادی، ساعدی، نصیریان، کاردان، صیاد و… بودند. اینها نمایشنامه هایی می نوشتند که در آنجا اجرا می شد.
شما در فضاهای متفاوت نمایشی کار کرده اید؛ از «اشباح» «ایبسن» گرفته تا «بازی استریندبرگ» «دورنمات» و…
آن وقتها کسانی مثل آقایان سمندریان، رشیدی، خانم صابری و… نمایشنامه های فرنگی کار می کردند. اما چون ما سالنی نداشتیم که آنجا نمایشنامه های فرنگی کار کنیم و سالن سنگلج هم مختص نمایشنامه های ایرانی بود، از سالن انجمن های فرهنگی مثل انجمن فرهنگی ایران و فرانسه، ایران و امریکا و سالنی که واتیکان نام داشت، استفاده می کردیم.
و بعد که تئاتر شهر افتتاح شد.
تئاتر شهر قبلا ساخته شده بود، دکتر نامدار کلنگ آن را زد و قرار بود تحتنظر اداره تئاتر باشند. ولی از نظر معماری بسیار بد ساخته شده است، زیرا پژواک صدا در آنجا به گوش می رسید و وقتی این با آن حرف می زد، صدا برمی گردد. آن وقتها انجمن ایران و امریکا سالن بسیار خوبی داشت. وقتی جمشید مشایخی بعد از انقلاب رئیس اداره تئاتر شد، من به او پیشنهاد دادم که آن سالن را بگیریم که نشد و کانون پرورش فکری، آنجا را گرفت. آن سالن هم تابستانه داشت و هم زمستانه. بسیاری از تئاترهایی که آقای سمندریان یا آقای خسروی کار کردند، در آنجا روی صحنه رفت، مثل «آنتیگونه» یا «آندورا» و…
سالن دیگری هم بود به نام «تالار فرهنگ» که مثلا «اشباح» را اولین بار در آنجا کار کردیم و با چه بدبختی ای این تالار را می گرفتیم، چون باید به وزارت آموزش و پرورش می رفتیم و آنجا باید به ما اجازه می داد.
چرا فرخ غفاری را پایه گذار سینمای مدرن می دانید؟
چون تحصیلکرده بود، کلوپ سینما درست کرد که بیضایی و دیگران به آنجا می آمدند. فرخ خودش بازیگر فوق العاده خوبی بود و در فیلمی از کیمیاوی هم بازی کرد.
پیش از انقلاب، بازیگری برای شما در صحنه تئاتر خلاصه شد.
من قبل از انقلاب چند فیلم کار کردم اما بیشتر به تئاتر می پرداختم و هنوز هم معتقدم که تئاتر مسأله ای فرهنگی و انسانی است و بشریت و خصوصیات بشر را مطرح می کند، در حالی که سینما این ویژگی تئاتر را ندارد. سینما در حال حاضر وسیله ای تبلیغاتی است و به نظر من، در این مسأله مقصر دست اندرکاران سینما هستند، از هنرپیشه گرفته تا کارگردان و تهیه کننده و غیره.
درست است که می گویند سینما هنر هفتم است اما در اینجا تکنیک بیشتر خودنمایی می کند تا مثلا در صحنه تئاتر، هرچند که در حال حاضر در تئاتر هم از تکنیک های جدیدی استفاده می کنند اما آن تکنیک ها را در خدمت سناریو به کار می گیرند ولی ما از تکنیک های جدید برای ساختن فیلمی استفاده می کنیم که پول دربیاورد، نه اینکه کار اصلی را انجام بدهد.
در حالی که فرهنگ و هنر عامل اصلی وجود بشریت است و ما تا فرهنگ و معنای آن را در طول تاریخ نشناسیم، نمی توانیم پیش برویم. من تا فرهنگ و هنر را نشناسم، چطور می توانم بازیگری شوم که ادعای کار فرهنگی می کند؟ به همین دلیل ما باید اول فلسفه فرهنگ را بشناسیم و فضیلت فرهنگ را بدانیم تا به فضیلت کار هنری برسیم.
شما تئاتر را از کسانی فرا گرفته اید که از پایه گذاران تئاتر امروزی این مملکت بوده اند و با عشق و شور و علاقه ای ستودنی برای رسیدن به چنین فرهنگی در تلاش بودند.
پایهگذاران تئاتر ما چه کسانی بودند؟! آدم های با شعور و با سوادی که حالا دیگر نامی از آنها نیست. «شاهین سرکیسیان» را دیگر چه کسی میشناسد؟ اصلا آقای «ارحام صدر» را شناختند که در نوع خودش روی صحنه چه می کرد؟ کسی دیگر مثل او می آید؟! وقتی وضعیت به این سمت و سو میرود، آدم از کار زده شده و کارها هم باری به هر جهت می شود.
چگونه است که آقای سناریو نویسی در سال پنج فیلمنامه بیست و شش قسمتی و دو فیلم سینمایی مینویسد؟! اصلا می گردند ببینند چه سوژه های انسانی در این مملکت وجود دارد؟! عشقهای احمقانه، زد و خوردهای احمقانه! این چیزی است که وجود دارد. بازیگران به نقش های خودشان اعتقاد ندارند، حتی اگر به آنها بگویند نقش مذهبی بازی کنید، آن نقش را نمیشناسند.
ما بزرگان زیادی در این مملکت داشته ایم که می توان با زبان نو درباره آنها حرف زد، زیرا نسل امروز دیگر تماشاگری نیست که یک ساعت و نیم بنشیند و من برایش قصه «حسین کرد» را بگویم. امروز در دنیا، مسأله نور و حرکت مطرح است. آیا بازیگران ما با اینها آشنا هستند؟ این قضیه درباره متولیان هم صدق می کند.
یادم می آید در جایی که درس بازیگری می خواندم، سال سوم از بچه ها امتحان کنترل می گرفتند و قبول نشدگان در آن امتحان، به کل رد می شدند. آژانس هایی که به دنبال بازیگر بودند نیز به سراغ کسانی می آمدند که در امتحان قبول می شدند. اما حالا به خیابان می روند، کسی را پیدا می کنند و به او می گویند بیا در این فیلم بازی کن! این چیزی است که در مملکت ما مد شده است. خب، عمل جراحی هم هست و…
اما تو باید نقشی را که بازی می کنی، بفهمی. بازیگر اگر کاراکتر را بشناسد، باید حتی روی گریم خودش هم با گریمور بحث کند.
سر یکی از کارهای علی حاتمی، او دو سه روز با گریمور بحث می کرد. چه اشکالی دارد من با قیافه خودم نقشی را که میتوانم بازی کنم؟! زمان خوشگلی و قشنگی به پایان رسیده است! امروز کار و جذابیت و زیبایی هنری و فرهنگی مطرح است.
علی حاتمی چرا علی حاتمی بود؟! هرچند زمانی که زنده بود، این تجلیلی را که حالا از او می کنند، نمی کردند. اما حالا چرا؟! چرا آن وقتها نیامدند؟! ریشه او تئاتری بود. او آدم جستوجوگری بود، مطالعه می کرد، می دید، می نوشت… حالا چه کسی را داریم که زبان کاراکترهایی را که خلق می کند، بداند؟!
وقتی از دوران دانشکده می گویید، از آن خاطرات با حس خیلی خوبی یاد می کنید.
استادانی ما را تربیت کردند که من کاملا به آنها اعتقاد داشتم و آنها به خوبی نقاط ضعف ما را شناسایی می کردند. از دوران هنرستان و دانشگاه و بعد از آنکه با دوستان دیگر مانند «شنگله»، «نصیریان»، «انتظامی» و بر و بچه های دیگر کار می کردیم، چه اعتقادات عجیب و غریبی داشتیم… شما فکر کنید اگر به فرض مرحوم «تفکری» در راه درستی افتاده بود، یکی از بزرگترین کارگردان های دنیا شده بود.
نگاه شما به نسل آینده از شیوه و راه و رسم همان استادها می آید.
هرچند ما دیگر از کار کنار کشیده ایم ولی جوانان را باید راهنمایی کرد، زیرا شما جوان ها هستید که آینده این مملکت را می سازید، ما اگر کاری کرده ایم، در دوره جوانی کرده ایم. باید به بچه ها آموزش داد، ما ادبیاتی با این وسعت داریم، ببینید چه سوژه هایی در این مملکت داریم، باید اینها را دید. وقتی هنر مملکت جلو برود، خود به خود تمام مسائل دیگرش هم جلو می رود.
باید برای بچه های جوان که وارد کار می شوند، ارزش قائل شد و به آنها میدان داد. فقط تهران را در نظر نگیرید، نمی دانید در شهرستان ها چه استعدادهای فوق العادهای وجود دارد ولی امکانات ندارند.
در میان هم نسلان شما کسانی هستند که کارهای مدیریتی را هم پذیرفتند ولی شما کاملا از این فضا دور بودید.
من هیچوقت به این مراسم و مجامع نرفتم. چون آدم اول از همه باید خودش از کارهایش راضی باشد. خب، البته طبع انسان ها با هم فرق میکند. به من می گفتند چرا نمی آیی عضو خانه تئاتر یا خانه سینما بشوی. من می گفتم من نه هنرمندم و نه تئاتری و سینمایی! آدم باید خودش به کار خودش اعتقاد داشته باشد، خودش باشد و خدای خودش. لازم نیست بوق و کرنا بردارد و اعلام کند.
من خیلی از بازیگرها و کارگردان های امروز را نمی شناسم. سوپراستارهایی در یک دوره دو سه ساله می آیند و می روند اما دیگر هنرمندی مانند «جمیله شیخی» نداریم و یا مثل خانم «چهره آزاد» و حتی خانم «خیرآبادی» که عمرشان را روی این کار گذاشتند.
پیش از آغاز گفت و گو گفتید که توصیه تان به جوان ها این است که بازیگر نشوند.
من اصلا به جوانها توصیه نمی کنم که وارد این کار شوند. سختی و مرارت و رنج بسیاری در این کار وجود دارد. محاکمه کردن هم در این کار همیشه وجود دارد!
دیالوگی در «بازی استریندبرگ» یادم می آید که می گوید به زودی همه ما می میریم و از ما چیزی باقی نمی ماند جز یک مشت کود برای گلهای قبرستان.
وقتی «بازی استریندبرگ» را به کارگردانی «حمید سمندریان» در سالن دانشگاه تهران روی صحنه بردید، دوران سختی را می گذراندید. حتی تماشاگر زیادی هم نداشتید.
بدترین موقع بود، هرچند تلویزیون هم آن را ضبط کرد. سمندریان بعد از انقلاب هم اجرایی گذاشت که رفتم دیدم.
با توجه به شرایط جامعه آن روز، چه اتفاقی موجب شد که اصلا وارد هنرستان هنرپیشگی شوید؟
دیپلم ششم طبیعی داشتم، کنکور دادم و در دانشکده پزشکی هم قبول شدم اما در سالن تشریح اتفاقی برایم افتاد که این رشته را ادامه ندادم. بعد از 28 مرداد به خدمت وظیفه رفتم. وقتی برگشتم آگهی هنرستان هنرپیشگی را در روزنامه دیدم، کنکور دادم و قبول شدم. من و آقای شنگله با هم بودیم.
به غیر از اسماعیل شنگله چه کسانی آنجا بودند؟
هنرستان هنرپیشگی روبه روی مسجد سپهسالار بود و از بچه های دوره قبلی ما کسانی مانند «نصیریان» و «بیژن مفید» خودشان آنجا سن درست کرده بودند. «لایق» هم بعد از ما آمد.
دوستی شما با اسماعیل شنگله بعد از هنرستان همچنان ادامه داشت؟
شنگله بچه خوب و باسوادی است. کسی است که خودش را مطرح نمی کند. یادم می آید یک نمایشنامه کار می کردیم به نام «فرشته برف» که آقای شنگله ترجمه کرده بود و من و خانم «خوروش» آن را در همان تالار موزه ایران باستان بازی میکردیم. نمایشنامه خیلی خوبی بود.
در آن دوران کسانی مانند اسماعیل شنگله و پری صابری به ترجمه نمایشنامه هم می پرداختند.
بله، مثلا «ماکس فریش» را حمید سمندریان نمی شناخت، شنگله «آندورا» را برای او آورد. اگرچه خودش هم نمایشنامه های زیادی را ترجمه کرد.
اولین تئاترهای تلویزیونی هم همان وقت ها به وجود آمد؟
بله، از همان موقع و به صورت پخش مستقیم هم بود. ما بازی می کردیم و کارگردان فنی همان لحظه آن را برای آنتن آماده میکرد. کار زنده بود و حساب کنید اگر کوچک ترین لکنت بود، چه می شد.
آرشیوی از آن کارها وجود دارد؟
در تلویزیون «بازی استریندبرگ» و «طبیب اجباری» هست.
پس با وجود این، از کارهای تلویزیون «ثابت» چیزی بر جای نمانده است!
نه، «عاشق مترسک» یکی از آنها بود که برای فیلمبرداری اش به شمال رفتیم، چون اتفاق در یک جنگل می افتاد. این کار را بعد از انقلاب دوباره ضبط کردیم.
آثار نسل اول نمایشنامه نویسان در سنگلج یا همان تالار بیست و پنج شهریور اجرا می شد؟
پیس های تالار سنگلج، پیس های خیلی خوبی بود. اصلا از آنجا بود که نمایشنامه نویسی شروع شد. «ساعدی» آمد، بیضایی بود، «پرویز صیاد»، «کاردان»، «عباس ساحلی»، «رادی» و…
این دوره همزمان است با اجرای آداپته های فرنگی؟
بله، مثلا «طبیب اجباری» آداپته بود که در انجمن ایران و فرانسه اجرا می کردیم. بعدها در سنگلج چند پیس فرنگی هم کار شد که یکی از آنها «مرغ دریایی» «چخوف» بود.
همان زمان حمید سمندریان «طبیب اجباری» را کار کرد.
بله، سمندریان بیشتر نمایشنامه های خارجی کار میکرد و فقط «طبیب اجباری» بود که آداپته شده بود.
فعالیت عمده شما در سینما درست بعد از انقلاب بوده، درست برعکس تئاتر.
بله، بعد از انقلاب که ما در تئاتر به اصطلاح بازنشسته شدیم و جوان ها آمدند، ما به سینما وارد شدیم.
اولین فیلمی که بازی کردم، «برزخی‌ها» بود که بچه های دیگری مثل آقای «فردین» هم در آن بازی می کردند و با جنگ ایران و عراق مصادف شد. چه بازیگر خوبی بود آقای فردین!
اکران شد؟
در شیراز اکران شد. یکبار هم در اینجا دو سه روز اکران شد که برداشتند.
کار تلویزیون برایتان قابل قبول بود یا اینکه حضورتان در تلویزیون دلایل دیگری داشت؟
من کارهای زیادی کرده ام و خیلی وقت ها با خودم می گویم چه کارها که می توانستم بکنم و آن وقت است که خودم را محاکمه می کنم و این کابوس وحشتناکی است که آدم خودش را محاکمه می کند.
البته شما بازی در سریال به یاد ماندنی «دایی جان ناپلئون» را هم در کارنامه خود دارید، تجربه کار با «ناصر تقوایی» چگونه بود؟
ناصر کارش خیلی خوب بود. هنرپیشه های خیلی خوبی هم در آن بازی کردند. مرحوم «فنی زاده»، خود دایی جان ناپلئون، «اسماعیل داورفر» و…
من در دوتا از کارهای او بوده ام، یکی «صادق کرده» و دیگری «دایی جان ناپلئون».
اما همکاری شما با «داریوش مهرجویی» در یک کار خلاصه شد.
با مهرجویی یک کار کردم و آن هم به خاطر پیس علی بود. با فرخ غفاری هم کار کردم. با آقای… که حالا در انگلیس است. یک دفعه اسمش یادم رفت… اولین بار دوربینی آورد که صدا را سر صحنه گرفتیم.
«ابراهیم گلستان» و «خشت و آینه» را می گویید.
گلستان… آن وقت ناصر هم آنجا کارهای تهیه کنندگی می کرد. «فروغ فرخزاد» هم در صحنه های کوچکی با چادر می آمد. مونتاژ آن را هم مثل اینکه خود فروغ انجام داد. آن وقت ها استودیوی گلستان، استودیوی مجهزی بود.
چطور شد که در فیلم «کاروانها»ی «آنتونی کوئین» بازی کردید؟ چه سالی بود؟
سال 1356 مرا انتخاب کردند. مرحوم «اسلامی» بعدها به من می گفت تو خیلی بدشانسی آوردی. گفتم چرا؟ گفت منتقدان در آنجا به آنتونی کوئین گفته اند اشتباه تو این بود که در برابر آن بازیگر ایرانی بازی کردی، چون در برابرش کوتاه می آمدی.
این فیلم در امریکا نمایش داده شد ولی در ایران نه. من در فیلم نقش یک افغانستانی را بازی می کردم و آنتونی کوئین نقش قاچاقچی اسلحه را، «مایکل سازازان»، بازیگر سوئدی، هم در این فیلم بازی می کرد. خیلی جالب بود وقتی برای اولین بار با هم آشنا شدیم، گفت تو پیش از این کار چه می کردی؟
گفتم هیچ، در خیابان راه می رفتم، گفتند بیا این نقش را بازی کن. جلسه های بعد بود که من را صدا زد و گفت حالا تو را از خیابان پیدا کرده اند! به شوخی فحشی هم به من داد. گفتم نه من آکتور تئاتر هستم. دیوانه شد، به تهیه کننده گفت چرا به من نگفته بودید. آرزوی او این بود که روزی روی صحنه تئاتر بازی کند و می گفت که دلم می خواهد یک روز روی صحنه تئاتر باشم و بعد بمیرم.
او شطرنج باز و نقاش خوبی هم بود و خیلی قشنگ آواز می خواند. بعد از انقلاب نامه ای برایم نوشت که در اینجا برایت کار هست و من گفتم نه، من مال مملکت ایرانم. گفت من به آرزویم رسیدم و دیگر هیچ چیز نمی خواهم. این فیلم تجربه خوبی بود. یک روز کار ما ساعت چهار تمام شد و من گفتم ماشین بفرستید من می خواهم بروم اما آنها گفتند تا ساعت پنج باید بمانید. فردا صبح که آمدند، من نرفتم. مدیر تولید ایرانی آمد، نرفتم. مدیر تولید فرنگی آمد، نرفتم. ساعت دوازده بود و من در خانه برادرم بودم که تهیه کننده آنجا آمد و گفت بیا و ببین چه ماجرایی به وجود آمده است. وقتی رفتم دیدم هیچکدام از بازیگران لباس نپوشیده اند. گفته بودند اگر فلانی نمی آید، ما هم می رویم. ببینید، اینقدر به همکار خودشان احترام می گذاشتند. من در آنجا گفتم یک شرط دارم و آن اینکه آسیستان آنها که موجب به وجود آمدن مسأله شده بود، برود که فیلمبردار و بقیه هم گفتند اگر او برود، پس ما هم باید برویم. ما سرانجام به توافق رسیدیم.
یک روز دیگر صحنه آماده بود و ما داشتیم کار می کردیم که یکدفعه مدیر فیلمبرداری کات داد و سه دقیقه بعد گفت شروع کنید. در کار سابقه ندارد که مدیر فیلمبرداری کات بدهد و تنها کارگردان و آسیستانش باید این کار را انجام بدهند. من به او گفتم چه شد که کات دادی، همه چیز خوب بود و او گفت توجه کردی؟ نسیم ملایمی آمد که نور را تغییر می داد.
این گفتگو با فیلمی از علی حاتمی شروع شد و شما در بیشتر فیلم های او بازی کرده اید. مایلید بحثمان را در این باره ادامه دهیم؟
علی حاتمی از نوادر مملکت ما بود، به خصوص از نظر خلق دیالوگ. دیالوگ هایش اصلا شعر بود. هر کدام از نقش هایی را که می آفرید، زبانش را می دانست، فرضا زبان خان مظفر یا زبان رضا تفنگچی یا شعبون استخونی، لمپنی که فقط زور داشت و…
شخصیت های او هنوز زنده اند!
چون او به همه چیز توجه می کرد، حتی به جزئیات صحنه، لباس، گریم، وسائل صحنه، لوکیشن و… او می خواند و زحمت می کشید و هیچ ادعایی هم نداشت. چه فیلم های قبل از انقلاب و چه فیلم هایی که بعد از انقلاب ساخت، همه خوب بودند، حتی فیلم «جعفرخان از فرنگ برگشته» با آن امکانات محدودی که داشت. «دلشدگان»، «کمال الملک»، «هزار دستان» و… همه کارهایش خوب بود.
تنها فیلمی که علی ساخت و من در آن بازی نکردم و آقای انتظامی بازی کرد، فیلمی بود که در ایتالیا کار کرد، «حاجی واشنگتن». یکی از علت های خوب بودن فیلمهای او، این بود که علی اول نمایشنامه نویس بود. او بچه فوق العاده با استعدادی بود. سناریوهای زیادی داشت که عمرش کفاف نداد، کار کند. آدمی بود که بحث و گفتوگو می کرد، نقش را می شکافت، نظر می خواست.
در «کمال الملک» صحنه ای بود که ما روی آن تحقیق کرده بودیم اما خانم مسنی که اتفاقا از خویشاوندان غفاری بود نیز درباره آن می گفت؛ اتابک اعظم که نقشش را من بازی می کردم، می دانست این آخرین سفری است که می آید و بعد او را می کشند. چون یکی از بزرگان نامه ای محرمانه به او می نویسند بدین مضمون که میرزا رضای کرمانی می خواهد شیطنت کند و او این نامه را زیر تشک خود می گذارد.
در فیلم صحنه ای بود که ناصرالدین شاه به زیارت شاه عبدالعظیم می رود و اتابک اعظم پشت سرش ایستاده. من به علی گفتم اینطور نیست اما او مخالفت کرد و دلایلی آورد و من فقط نگاه کردم. بعد از اینکه کار تمام شد، زنده یاد «فخیمی» جلو آمد و مرا بوسید. علی گفت کار خودت را کردی. گفتم من که حرفی نزدم. مهرداد گفت تو با نگاهت همه چیز را گفتی و بعد هم علی قبول کرد.
اتابک اعظم که در زمان محمدعلی شاه نخست وزیر بود، قانون رویتر را به مجلس برد و گفت من با این مخالفم ولی شاه دستور داده بود که در مجلس تصویب شود. وقتی او از مجلس بیرون آمد، از پشت به او تیر زدند و او را کشتند.
برای همان شعبون استخونی، چه جاهایی که نرفتم. در جنوب شهر با آدم های مختلف و جاهل های قدیمی حشر و نشر کردیم، گفتگو داشتیم و با راهنمایی های علی کار کردم، برای نقشی که منفی بود.و با وجود منفی بودن چقدر دوست داشتنی بود.
اصلا مثبت شد، حتی لباسش هم مد شد. والله دامن شعبون استخونی مد شد.
آقای حاتمی حین کار چگونه شخصیتی بود؟
علی انسانی واقعی بود. علی نمی توانست خون ببیند، یعنی صحنه های خون آلود را می گذاشت و می رفت. اینقدر لطافت روح داشت… از سر صحنه فیلمبرداری صحنه هایی که زد و خورد داشت، می رفت و دکوپاژ را به آسیستانش، آقای بخشی میداد.
خب، ما باز هم آدم های اینگونه ای داریم ولی باید امکان کار داشته باشند.
یکبار آمده بودند و به من می گفتند درباره فیلم «مادر» صحبت کن! مثل اینکه بهترین فیلم ایرانی «مادر» بوده است و… گفتم چطور آن زمان علی حاتمی کسی بود که هیچ وقت جایزه نگرفت، چه قبل انقلاب، چه بعد از انقلاب.
چرا به خاطر بازی در فیلم «مادر» جایزه نگرفتید؟
فیلم «مادر» آن سال در جشنواره فجر نامزد بود اما خب، مسائلی در کار جایزه ها وجود دارد، نه تنها در ایران که در تمام دنیا همینطور است.
آن سال هم قرار بود به من جایزه بدهند که من خودم به علی حاتمی گفتم به من نمی دهند. گفت نه، این طور گفته اند. گفتم من می دانم روال کار در تمام دنیا چگونه است. خلاصه آن سال جایزه را به کسی دیگر دادند و از من فقط تقدیر کردند. البته مسأله ای نبود، چون من به این جایزه ها احتیاجی ندارم. برای من مهم این است که مردم درباره کار چه قضاوتی می کنند. فیلم «مادر» هم جایگاه خودش را پیدا کرد، هنوز هم پخش می شود، بدون اینکه حق کپی رایت به عوامل به جز تهیه کننده بدهند. در تمام دنیا همین طور است ولی اینجا روال دیگری است. هرچند این مسأله هیچ تأثیری روی کار بازیگر ندارد. او باید با دانش و مطالعه خودش کار کند، درباره نقش نظر بدهد و یا حتی بحث کند. به منابع مختلف مراجعه کند تا بتواند نقش را اجرا کند. اصلا ببیند سناریو چه می گوید و یا منظور کارگردان چیست؟
ببینید سینمای ما در حال حاضر تجاری شده است. تهیه کننده خودش کارگردان و بقیه عوامل را انتخاب می کند، بدون اینکه مشاور فرهنگی داشته باشد. تهیه کننده باید فرهنگ داشته باشد، در حالی که بعضی از تهیه کننده های ما فقط پول دارند که از آن برای به دست آوردن درآمد بیشتر استفاده می کنند و این با مثلا برج سازی هیچ تفاوتی ندارد.
تجاری بودن را موجب ضعف سینمای کنونی می بینید؟
وقتی همه چیز در خدمت پول قرار بگیرد، سینما لنگ میزند.
در تمام دنیا تهیه کننده ها چهار پنج مشاور دارند. آنها با روانشناس، جامعه شناس، ادیب، دانشمند و… مشورت می کنند.
در سینمای امروز دنیا اصل مسأله چهره نیست، بلکه مفهوم طرح است، در حالی که ما بیشتر روی چهره کار می کنیم و می خواهیم از این راه مردم را به سینما بکشانیم. اکثر فیلم ها به جز کارهای یکی دو کارگردان خوب گرفتار همین مسأله هستند. اما امروز سینما، دیگر سینمای چهره و زیبایی نیست و بیشتر کاراکتری مطرح است که بازیگر ایفا می کند.
در کشور ما می گردند و دختر و پسرهایی را پیدا می کنند با چشم های سبز و آبی که روی خودشان جراحی های مختلفی دارند. آیا اینها وظیفه فرهنگی و هنری خودشان را انجام میدهند؟! تماشاچی وقتی از سالن سینما بیرون می آید، باید مجبور شود که فکر کند، حتی در مورد فیلمهای کمدی. ما از مسائل خیلی ابتدایی استفاده میکنیم تا تماشاچی بخندد در حالی که او معنی واقعی خنده و شادی را نمی داند!
بسیاری فکر می کنند اگر فیلمی فروش داشته باشد، خوب است، در حالی که کارگردان های خوب دنیا که فیلم می سازند، اقتصاد سینما را می شناسند و نه تجارت سینما را. بین این دو فرق وجود دارد.
آن وقت ها بچه ها با عشق و شور و هیجان کار می کردند، چون اقتصاد برای آنها آن قدر مهم نبود و زندگی شان را با همان حقوق ماهی دویست و پنجاه تومانی می گذراندند. اما با عشق کار می کردند و عشق هم به معنی واقعی عشق بود، چون حالا معنی عشق هم عوض شده است!
و معنی عشق از نظر شما؟
اول قدم عشق سر انداختن است
جان باختن است و با عدو ساختن است
من باید شغل خودم را دوست داشته باشم. با نقشی که دارم، گفتگو کنم و آن را دوست داشته باشم تا بتوانم آن را اجرا کنم.
بچه های ما شعر «عطار» یا «مولوی» و حتی «حافظ» را نمی خوانند، حتی [نمی دانند] شعرای جدید مثل «احمد شاملو»… «فروغ فرخزاد» چه می گویند؟ «سهراب سپهری» یا «اخوان» چه می گویند؟ به کجا رسیده اند که می توانند این شعرها را بگویند؟
من هیچ وقت نباید منتظر بمانم تا کسی بیاید و یک تکه نان به من بدهد، باید خودم تلاش کنم و بروم آنچه را میخواهم به دست بیاورم.
در ضمن من به بچه هایی که کار فرهنگی می کنند، چه شعر، چه داستان، چه نقاشی و چه سینما؛ می گویم باید از سیاست جدا باشند، سیاست سدی است که نمی گذارد بشر پیشرفت کند، برای این است که من عضو هیچ دسته و فرقه سیاسی و غیرسیاسی نیستم.
حاصل عمرم سه سخن بیش نیست
خام بودم، پخته شدم، سوختم
انتهای پختگی سوختن است اما نه به معنای خاکستر شدن. بلکه درست شبیه ققنوس!
انتخاب ؛ معصومه کیانی
انتهای پیام
